聳え立つ地平線

ありえないものを発見すること、それを写し撮ること、そしてきちんと見せること。

人間ドラマ

『男たちの旅路』①-③「猟銃」(デウス・エクス・マキーナのうまい使い方)

山田太一脚本、鶴田浩二主演による『男たちの旅路』第1部第3話「猟銃」。


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デウス・エクス・マキーナ
鶴田浩二がまた若者の胸を痛打する爽快な一編ですが、これ、デウス・エクス・マキーナを使ってるんですね。

デウス・エクス・マキーナというのは、ギリシア悲劇で非難の的だった「機械仕掛けの神」のこと。いろんな難題がある物語を、最後に突然現れた神様の一言で解決して終幕させる手法。これから派生して最後に突然現れた悪人を退治して一件落着というのもデウス・エクス・マキーナと言われます。いわばご都合主義の手法ですね。

『男たちの旅路』全体では、鶴田浩二演じる吉岡司令補という、若者が嫌いな主人公が変化する過程を描いています。
特にこの第1部ではそれがメインの葛藤を織り成している。第1話「非常階段」では甘ったれた自殺未遂者・桃井かおりを叱責し、第2話「路面電車」では万引き犯に肩入れすることがやさしさだと勘違いする水谷豊らを叱責して退職に追いやります。
第2部以降は若者にも理があり、大人たちや老人にも問題があるという主題になって鶴田浩二の変化のほうが主題になりますが、ここではまだ鶴田浩二が若者たちを変化させるのが主眼。

だから、ここでのデウス・エクス・マキーナは、水谷豊、森田健作、桃井かおりという若者たち3人を鶴田浩二が変化させるために終盤突然現れた猟銃強盗犯のことです。

彼ら強盗犯は、第2話で辞めてしまった若者たちをもう一度鶴田浩二のもとへ帰らせる役目を担っています。デウス・エクス・マキーナというのは、第1部全体を通してのことです。第1部を一気に収束させるための手。これが実にうまいというか、いままで何度も見てるのに、あれがデウス・エクス・マキーナとは気づきませんでした。


ファーストシーンで暗示にかける
冒頭で猟銃をぶっ放すシーンがあるからでしょうね。あくまでも「猟銃」一編だけに限れば、デウス・エクス・マキーナではない。でもシリーズ全体を見るとデウス・エクス・マキーナである。なるほど、禁じてと言われる手法もこういうふうにすればうまい手法に変わるのかと勉強になりました。

この第3話の眼目は、鶴田浩二と久我美子の30年間の恋愛ですよね。それを猟銃をぶっ放すシーンから始める。これはセオリーではない。鶴田浩二と久我美子の物語に関連する場面をファーストシーンにもってくるのがセオリー。たとえば、猟銃発砲の次の場面、久我美子が息子の森田健作の家を訪ねるところをファーストシーンにもってくるとか。もしこの話単独ならばそうしないといけない。

しかし、山田太一さんは猟銃をファーストシーンにもってきた。これはおそらく強盗犯がデウス・エクス・マキーナであることを悟られたくなかったからでしょう。この話はあくまでも強盗犯を捕まえる話なんですよ、と視聴者を暗示にかけるためのいわば詐術です。タイトルを「猟銃」にしていることからも明らかです。どう見ても鶴田浩二と久我美子の話なのに。それを通して若者たちの内面を激変させる話なのに、猟銃を最初から意識させておけば両方がうまく絡まった話に見えるだろうという計算。すべての詐術がダメなわけではない。使ったほうがいい詐術もある。嘘も方便。


山田太一さんのあの手この手
とはいえ、強盗犯が「おまえらどうせカネなんだろ? カネで動く奴が俺は好きだ。正義だ何だとかいう奴は嫌いでね」という場面はちょっと白けますよね。水谷豊たちと同じことを言うもんだから、鶴田浩二が彼らを倒すことで若者たちが改心することがわかってしまう。

しかし山田太一さんは工夫を怠らない。鶴田浩二が突っかかっていって撃たれ、それを見た他の警備士が「私にも吉岡さんと同じ誇りがある!」と言い、最終的に若者3人が強盗犯を捕まえる。
若者たちの無意識の発露に任せる。鶴田浩二はきっかけを作るだけ。


吉岡司令補の意地
「じゃあ、おまえはどういうのがほんとだと言うんだ。カネのためならほんとだと言い、人のためなら偽善だと言う。人間はそんな単純なものじゃない。そういうふうに高をくくっちゃいかん」

素晴らしいセリフですが、ここで問題なのは、鶴田浩二は水谷豊たちにこのセリフを言ったから、それを実践するために強盗犯に立ち向かっていったのか、ということです。

冒頭の猟銃乱射事件のあと、現場を見に来た鶴田浩二が若い警備士たちに言いますよね。

「我々は丸腰だ。犯人を見つけたからといって無理に立ち向かわないことだ」

これは警備員としての一般論であるのは明らかですが、とすると、やっぱり我らが吉岡司令補は水谷豊たちとのあれこれがなくても丸腰で立ち向かっていったんでしょうか。

私の解釈は否、です。だって、自分が立ち向かっていくことで他の者も全員殺されるかもしれないんだから行かないでしょう。彼一人なら立ち向かっていったかもしれませんが、7人もの命がかかっているときにあの吉岡司令補がそんな無茶なことをするはずがない。

突っかかっていくときの鶴田浩二は冷静さを完全に失っています。やはり久我美子との30年に及ぶプラトニックラブを否定されたことでかなり感情的になっていたのでしょう。常に冷静沈着だった吉岡司令補が初めて人間的な一面を見せる。警備員としての責任とか本分とかでなく、一人の男としての「意地」。

だから、犯人がデウス・エクス・マキーナであることは確かですが、機械仕掛けの神がメインプロットを解決する代わりに、メインプロットで生み出された激烈なエモーションが機械仕掛けの神を成敗してどちらも首尾よく解決される、という仕組みにもなっている。

実にうまい。完全に脱帽ですわ。




『ボヘミアン・ラプソディ』(ボロ泣き!)

2000年にミレニアム記念として「過去1000年間に作られたイギリスの歌ベストテン」という催しがあって、誰もが1位だと思っていたジョン・レノンの「イマジン」は2位。1位に輝いたのがクイーンの「ボヘミアン・ラプソディ」でした。

当時、それを受けたドキュメンタリーがNHKで放送されて3日続けて見ました。それぐらいあのドキュメンタリーは印象深かった。それまでクイーンはバンド名とほんの何曲か知らず「ボヘミアン・ラプソディ」はタイトルすら聞いたことがなかった。すぐタワレコに走ってベストアルバムを買って聴きまくたのはとてもいい思い出です。




さて、公開から1か月たちますが3週目あたりから右肩上がりの異常な興行が続いているという映画『ボヘミアン・ラプソディ』をようやく見に行くことができました。これが何とも奇妙な映画でした。

史実と違うところがあると指摘する人がいるらしく、私もドキュメンタリーで見たのと違うところがあるな、とは思ったものの、まぁそんなの映画なんだからいいじゃないですか。あまり堅いことを言うのはよくない。

でも「映画」として、というか「フィクション」として見る者を納得させてくれないと困るんですが、この『ボヘミアン・ラプソディ』はいろんなところの突っ込みが浅い。箇条書きにすると、

・父親との確執
・ゾロアスター教徒としての思い
・セクシュアリティの問題
・バンド解散から再結成までの流れが完全にご都合主義
・肝心要の「ボヘミアン・ラプソディ」を完成、披露するまでが短すぎない?

インドでイスラム教徒の迫害を受けてイギリスに移住してきた父親とは最初は対立していますが、いつの間にか和解している感じで、クライマックスのライブ・エイドの直前には抱き合って涙を流す。「ファミリーネームまで捨てるのか」というシーンではもうちょっと二人の軋轢を突っ込んで描いてほしいと思ったし、そうしないとあの抱擁が感動的にならない。

ボヘミアンとはロマ、かつてジプシーと呼ばれた流浪の民ですが、フレディ・マーキュリーは宗教の問題で迫害された自分(と家族も?)とロマを重ねあわせて曲を作ったのだろうと前述のドキュメンタリーで語られていましたが、映画はついにそこに触れずじまい。歌詞にも確かイスラムの神の名前が出てきますよね。同性愛者ゆえの迫害もあったでしょう。それは映画でも少し触れらていましたが、触れている程度。もっと掘り下げてくれないと。


ママ、死にたくない
生まれてこなきゃよかった


このあたりの曲作りのシーンがありますが、「生まれこなきゃよかった」のところでフレディ・マーキュリーが動きを止めて虚空を見つめますよね。あれは何だったのか。映画は最後まで答えを出してくれませんでした。

「ボヘミアン・ラプソディ」を作る過程では他のメンバーからかなり強い反対があったらしく、マイク・マイヤーズ演じるプロデューサーが言っていたようなことをメンバーからも言われたらしい。ですが、曲作りでの不満はほんの少し触れる程度。曲ができたあとはメンバーが一枚岩となって「こんな歌はダメだ」というプロデューサーに噛みつきますよね。映画のタイトルにもなっている一番大事な曲なのにえらく粗雑な作りだな、と。しかもあのプロデューサーはピンク・フロイドの『狂気』を作った人なんでしょう? あのアルバムはもっと長い曲があるじゃないですか。なぜそこをもっと突っ込まないんだろう。

あとはもう省きますが、見ながらずっと不満でした。何でこんな不出来な映画が大ヒットしてるんだろうと。

しかし、ウェンブリーでのライブ・エイドのシーンが始まったらそんな小賢しいことはどうでもよくなりました。

フレディ・マーキュリーがエイズで数年後に死ぬと知っているというのもあるでしょうが、「ママ、死にたくない」のところからもうボロ泣きでしたね。最後の「ウィー・アー・ザ・チャンピオン」まで泣きっぱなし。

脚本の出来がどうとか、そんなのは最終的に映画の出来不出来には関係しないというか、少なくとも無邪気に映画を楽しみに来る映画ファンにとって大事なのはそういうことじゃない、と改めて痛感させられました。

映画じゃなくて音楽に感動しただけ?

違います。私が感動したのは……


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フレディ・マーキュリーを演じたラミ・マレックという役者。彼の熱演に胸を打たれたのです。

『ベン・ハー』のチャールトン・ヘストン、『エイリアン2』のシガニー・ウィーバー、『ウルフ・オブ・ウォール・ストリート』のレオナルド・ディカプリオの系譜に連なる「この映画の屋台骨は自分一人で支えてみせる!」という主演俳優としての心意気。

役者を見せるのが映画。役者で魅せるのが映画。



乙武洋匡『車輪の上』(一人称か三人称か)

たかだか不倫で政界進出を阻まれた乙武洋匡さん。いつの間にか小説を書いていたらしく、それが先日上梓された『車輪の上』。




期待をもって読みましたが、私にはあまり面白いと思える作品ではありませんでした。

ポイントは3つあります。

①テーマについて
②書き方について(一人称か三人称か)
③主人公への甘さについて


①テーマには大賛同
発想はいいと思うんですよ。車椅子の身体障害者がホストとしてデビューする、なんていうのはね。簡単なようでなかなか思いつかない。

それに以前、「感動ポルノ」という言葉が世界中に広まりますようにという記事を書いた人間からすると、少しも感動ポルノになってないのが素晴らしい。乙武さん自身が「感動ポルノとの訣別を!」みたいなことを言っていたから当然といえば当然ですが、実際、この『車輪の上』は障害者だから特別扱いせず殴るべきときは容赦なく殴るリョーマという店のオーナーが魅力的に描かれています。そしてそのリョーマから「障害を言い訳に使うな」と叱られる。私もいろんなことを言い訳にしてきたので、この言葉は胸にしみました。

しかしそれぐらいのことはあの乙武さんが書いているんだから読む前からわかっていたこと。同じ内容、同じテーマでももっと激烈なものを期待していたんですが、完全な肩すかしでした。

最終的に主人公はホストを辞めるんですが、リョーマの計らいで別の大役を担って再就職が決まるというのは読んでて悪い気持ちはしないけれど、何か「突き詰められてない感」が大きいんですよね。

私は、その原因は「書き方」にあると思います。


②一人称か三人称か
この『車輪の上』は一人称なのか、三人称なのかはっきりしません。「え、シゲノブが、とか主語を書いてるんだから三人称でしょう」と乙武さんは言うかもしれません。

でも、乙武さん自身が車椅子を使う身体障害者だからか、主人公の進平=源氏名シゲノブに肩入れしすぎというか、この小説は体裁は三人称小説なのに、実質的には一人称小説になってしまっているんです。

『車輪の上』第1章第1節は次のように始まります。

「これが東京の桜かあ」
進平は両脇にある大きなタイヤに手をかけて動きを止めると、


進平という主語があって三人称小説として始まります。が、直後の第1章第2節の出だしは、

巨大な迷路のような新宿駅の地下道を脱出するだけで二十分もかかるとは思わなかった。

「思わなかった」のは誰か、主語が明示されていません。ここではまだ進平しか登場してないから主語を書かなくてもいいという判断だったのでしょうか。しかしこのような書き方は本来一人称小説のものです。

しかし、この作品で一番重要ともいえる第3章「同伴出勤」の最終第8節もそんな感じなのです。

夜八時過ぎ。すでに『維新』の看板には灯りがともっていた。車椅子を滑らせるようにして店の入り口をくぐると、若手ホストたちが忙しく立ち働いている。

この小説で車椅子に乗っているのは進平=シゲノブだけだから「車椅子を滑らせるようにして店の入り口をくぐっ」たのは彼だろうとわかりますが、しかし、三人称小説なのだから新しい節での最初の文章で主語を抜くのはよくない。もしかしたらシゲノブ以外の障害者が登場したのかもしれないわけだし。それに、ここはアヤという恋仲の女性と同伴出勤して二人の関係が大きく変化するシーン。同伴出勤なのに、

シゲノブはアキラが案内する席へと車椅子を走らせた。その後ろをアヤがうつむきながらついていく。

この書き方では、シゲノブとアヤがかなり距離を置いて入ってきたようで、ぜんぜん同伴出勤という感じがしません。主語は複数形であるべきなのに、単数形として書き始めてしまったからシゲノブとアヤの距離感が変になったんだろうと思います。

で、この節の最後、2万7千円を請求されたアヤが、福沢諭吉が三人いることを確認してホッと胸をなでおろすという描写がありますが、ほとんどシゲノブの視点だけで書き進められているのに突如アヤの視点が入ってくるので混乱してしまうのです。

この直後の第4章「レッテル」においてそれはさらに高まってしまいます。

ここではヨシツネという名のホストが実は女性、トランスジェンダーだったことが判明するんですが、いつものようにシゲノブの視点で「アヤと連絡が取れなくなった」「タイスケという親友ホストの売り上げが上がったが、上がったことで困ったことが出てきた」とシゲノブ目線ですべてが語られているのに、突如そのシゲノブからトイレのモップを受け取ったヒデヨシという名のホストに視点が変わり、ヨシツネの財布を拾って彼が実は女性であることを知ってしまう。

この『車輪の上』は、精神としてはほぼすべてシゲノブの視点で語られる一人称小説なのに、作者の都合で突然三人称の語りになったりする。

私もこないだ一人称小説を書いたので、それなりにわかっているつもりではありますが(その詳細については→「小説を書き始めました」)一人称で書くか三人称で書くかは小説作法においてとても重要です。


③主人公への甘さ
乙武さんは、自身が障害者だから、一人称だと視点が障害者だけに限定されるのを嫌ったんじゃないかと推察します。健常者の視点からも描いて障害者である自分を客観視したいというのはよくわかります。ですが、リョーマやタイスケやアヤが、すべて「シゲノブから見たリョーマ」「シゲノブから見たタイスケ」「シゲノブから見たアヤ」としてしか描かれていませんよね。

あくまで三人称を使って、障害者である主人公をできるだけ突き放して客観的に描きたいという思いはどこへやら。結局、障害者である主人公に肩入れしすぎというか、ほとんど同化して書かれてしまっています。それならそれで最初から一人称で書くべきではなかったでしょうか。すべてを徹底してシゲノブの視点で描く。

私も自分のことを徹底して突き放して書くために二人称という手法を使いました。一人称と言いましたが実は二人称です。というか、「おまえ」を主語にした二人称小説ですが、その「おまえ」とは私自身のことなので精神としては一人称小説なのです。

それはさておき、徹底してシゲノブの視点で描くというのは、乙武さんだからできることだと思うし、この小説でもほとんどそうなってますよね。でも、ところどころで三人称を使う中途半端さが、主人公にとってとても都合のいい甘い結末を生んでしまったように思うのです。


④アキラの話が読みたい
せっかく三人称で書くと決めたのなら、章によって視点を変えるのもありですよね。「リョーマの視点から語る章」「アヤの章」「タイスケの章」など。

ちなみに、私が一番読みたかったのは「アキラの章」です。あの歴史上の偉人から取った源氏名ばかりの店で、ホストでないとはいえ唯一本名(?)を名乗っていた男はいったいどういう出自のどういう人間なのか、とても興味がありましたが、最後まで詳細は語られずに終わってしまいました。

アキラの物語を読みたいですね。そのときは一人称か三人称か、はっきりしてほしいです。


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